Logo VNK

menu

Call for papers

Simulacrum: Geluid / Sound

Geluid is er altijd geweest, van al dan niet hoorbare trillingen in het heelal tot geroezemoes in een galmende white cube. Kunstenaars spelen hierop in: ze gebruiken klanken in hun werk of bevragen geluid op een conceptuele manier. De positie van geluid in de kunstwereld is echter niet altijd vanzelfsprekend geweest.

Dit heeft wellicht te maken met het feit dat geluid als medium lastig is te documenteren, waardoor het in het verleden als kunstvorm vaak werd overzien. In 1968 hief de conceptuele kunstenaar Michael Asher (1943-2012) voor zijn eerste solotentoonstelling in het La Jolla Museum of Art in San Diego de geluidsgolven in de ruimte op, door middel van een installatie van tapijt op de vloer en ruisonderdrukking aan het plafond. Met een elektrische toongenerator speelde hij één toon af. Foto’s van het werk laten een lege galerie zien.

Niet alleen is geluid moeilijk – zo niet onmogelijk – te vereeuwigen in bijvoorbeeld een tentoonstellingscatalogus, ook schiet de taal van de voornamelijk visueel opgeleide kunstcritici vaak tekort. De term ‘geluid’ is breed, moeilijk in woorden te vatten en wordt bovendien velerlei toegepast in culturele media als radio, televisie, film en muziek.

Een derde drempel voor een intrede van geluid in de kunstwereld is dat in musea altijd de nadruk heeft gelegen op beeld en tekst. Aan deze bekritiseerde ‘visual bias’ wordt steeds meer gedaan. Is kunst uit het verleden niet veel dynamischer als ook andere zintuigen worden geprikkeld dan slechts het zicht? In het Amsterdam Museum konden bezoekers in 2013 bij de installatie Het geluid van Amsterdam het schilderij De Dam (1896-1898) van George Hendrik Breitner bewonderen terwijl ze luisterden naar de eind-negentiende-eeuwse klanken van het Amsterdamse plein. Het was het resultaat van onderzoek door ‘cultuurhistorici van het geluid’ Annelies Jacobs en Karin Bijsterveld (Universiteit van Maastricht).

De obstakels die het medium van geluid met zich meebrengt hebben kunstenaars gelukkig niet in de weg gestaan om ermee te experimenteren, mede door vernieuwende technologieën. Geluidskunstenaars timmeren aan de weg om een prominentere positie voor deze kunstvorm te verwerven. Zo opende in de Oude Kerk in Amsterdam afgelopen maand de omstreden site-specifieke installatie Poems for Earthlings van de Argentijnse kunstenaar Adrián Villar Rojas. De kerkpilaren zijn omhuld door op elkaar gestapelde zandzakken en lijken daardoor op verdedigingsmuren die gebouwen beschermden in de Tweede Wereldoorlog. De hoge ramen zijn afgeplakt. Geluiden, zoals een grommende gorilla, krijsende chimpansees, een huilende baby en begroetende stemmen in verschillende talen, bewegen zich door de in duisternis gehulde monumentale ruimte. Geluidsopnamen functioneren hier als de immateriële kant van cultureel erfgoed. 

Vorig jaar gaf de Chileens-Amerikaanse componist en producer Nicolás Jaar in hetzelfde historische gebouw een drie uur lang improvisatieconcert, Playing the Cathedral, waarbij hij gebruikmaakte van het eeuwenoude Vater-Müllerorgel. Met dit concert speelde hij in op zowel de architectuur van de Oude kerk en haar akoestiek als het bewegende lichaam van de bezoeker door de ruimte. Het aandachtig luisteren naar geluiden binnen de architectuur van onze wereld doet denken aan Pauline Oliveros’ (1932-2016) concept ‘deep listening’, waarmee ze aanstuurt op een esthetiek gebaseerd op improvisatie, elektronische muziek, ritueel, leer en meditatie, om zo aandachtiger te luisteren en te reageren op de sonische omgeving. De architectuurgeschiedenis kent een lange geschiedenis in relatie tot geluid, denk aan alle concertzalen, moskeeën, kathedralen en andere gebouwen waar de akoestiek zo belangrijk is. In de stad zelf daarentegen wordt door een focus op het visuele uiterlijk haast geen rekening gehouden met de sonische omgeving, wat geluidsvervuiling tot gevolg heeft. 

De manier waarop de twee eerder genoemde kunstenaars geluid in een monumentale kerk doen resoneren, herinnert ons aan een vroeger voorbeeld: Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) van kunstenaar en componist John Cage (1912-1992). Het langste concert ooit begon in 2001 in een klein kerkje in het Duitse Halberstadt en zou volgens planning tot het jaar 2640 duren. Het muziekstuk wordt uitgevoerd door een geautomatiseerd orgel, maar verloopt zo langzaam dat bezoekers maanden moeten wachten op een ander akkoord. Zo duurde het eerste akkoord van 5 februari 2003 tot 5 juli 2005. 

Cage wordt in het hoofdstuk ‘The Refrain’ uit A Thousand Plateaus (1986) door Gilles Deleuze en Félix Guattari aangehaald als een kunstenaar die met zijn composities de ‘absolute staat van beweging’ wist te vatten. Hij gaf met zijn compositie betekenis aan stilte. In datzelfde hoofdstuk halen ze Jakob van Uexküll (1864-1944) aan. Deze bioloog bracht fenomenen binnen de natuur tekstueel op begrip door metaforen uit de muziek te gebruiken, met name refererend aan melodie. Met wetenschappelijk onderzoek dat aantoont hoe planten geluid maken en kunnen horen, is het idee van planten die een voor ons onhoorbaar concert vormen zo gek nog niet. In het kunstwerk What Plants Were Called before They Were Given a Name (2017) van Uriel Orlow vallen geluid en planten samen met onderdrukte orale koloniale geschiedenis. Uit een boekenkast met speakers klinken de originele namen van inheemse planten uit Zuid-Afrika. Talen waaronder Khoi, SePedi, SeSotho, SiSwati, SeTswana, xiTsonga, isiXhosa en isiZulu vinden hier hun weerklank. 

Kunstenaarscollectief Slavs and Tatars wil schijnbaar sterk afgescheiden culturen, plaatsen of ideologieën samenbrengen. In Mother Tongues and Father Throats (2013) speelt de mond, als hoofdinstrument van het spreken, een overbruggende rol. In een wollen tapijt zijn afbeeldingen van een tong, tanden, keel en lippen geweven. Ze dragen de letters uit het Arabisch alfabet die ermee geproduceerd worden. Bovendien worden die letters verbonden met letters uit andere talen die een vergelijkbaar geluid produceren. Zo wordt de Arabische letter خ op basis van het ‘khhhh’-geluid waar het mee correspondeert verbonden met de Hebreeuwse ח en de Cyrillische χ. 

Aan de andere kant kan stemgeluid veronderstelde verschillen tussen mensen ook juist versterken. Alleen al het onderscheid tussen ‘moedertong’ en ‘vaderkeel’ suggereert een zekere gendergerelateerde lading. Aan een lage, mannelijke stem wordt al snel een bepaalde autoriteit toegeschreven. Hoe hoger de stem, hoe makkelijker het zulke zeggingskracht schijnt te verliezen. De sociale en politieke notie van ‘een stem hebben’ in de samenleving kan in die zin teruggevoerd worden tot de fysieke werking van de keel. Een politiek van luisteren markeert ook het werk van Lawrence Abu Hamdan. In het werk Conflicted Phonemes (2012) verkent hij samen met een onderzoeksgroep hoe de Nederlandse overheid met behulp van stem- en taalanalyse de herkomst van asielzoekers bepaalt. De ‘moedertong’ wordt hierin de basis waarop verblijfsvergunningen verstrekt worden. De stem is echter fluïde en geen vast gegeven op basis van land van herkomst. In het werk Hummingbird Clock (2016) gebruikte Abu Hamdan geluid als middel tegen de surveillancetechniek die overheden toepassen, en eigent deze methoden van sonische opsporing toe om zo aandacht te vestigen op grotere politieke kwesties. 

Tijdens Documenta 14 kon je als bezoeker uitkijken over de ruïne van het Aristoteles Lyceum terwijl je in de verte de installatie The Ears between Worlds Are Always Speaking (2017) van het interdisciplinaire kunstcollectief Postcommodity hoorde. Helende Griekse en Zuidwest-Amerikaanse muziek wisselden elkaar af. De geluidstechniek die zij gebruikten, is dezelfde die door de politie gebruikt werd tegen de activisten van de Standing Rock in hun strijd tegen de constructie van de Dakota Pipeline. Geluid kwam hier naar voren als stuitende kracht: in pijnlijk hoog volume dreef het de activisten uiteen. Geluid, zo stelt Steve Goodman in zijn boek Sonic Warfare (2009), heeft zo ook een vernietigende werking. ‘Sonic booms’ werden bijvoorbeeld ingezet door Israëlische militairen in de oorlog tegen Palestijnen. 

Hieruit blijkt hoe de sonische omgeving, maar ook de veranderende technologie voor een steeds andere beleving van geluid en geluidskunst zorgt. Zo werpt surveillancetechnologie belangrijke vragen op over privacy: wie luistert er mee? Maar ook: naar wie wordt er geluisterd? Wat voor mogelijkheden dit biedt en wat voor implicaties dit heeft kan door de kunst onderzocht worden. Daarom nodigt Simulacrum voor het derde nummer van jaargang 28 zowel schrijvers als kunstenaars uit om te reflecteren op geluid.  

Voorstel indienen
Schrijf voor Simulacrum een artikel van 1.000, 1.400 of 1.800 woorden. Stuur ons op korte termijn een opzet toe; de deadline voor het volledige artikel is 9 februari 2020. Ook zoeken we naar kunstenaars voor een beeld/tekstbijdrage of geluid voor op de website. Ken je iemand die in dit nummer van Simulacrum past? Mail naar info@simulacrum.nl

Bruce Nauman, Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio, 1967-1968. Bruce Nauman, Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio, 1967-1968.