Het doodverklaren van de auteur werd door Barthes en Foucault gepresenteerd als een bevrijding, lezers en toeschouwers kregen de vrijheid om zelf onbekommerd in een werk op zoek te gaan naar betekenis. De dood van de auteur markeerde zo de geboorte van de lezer. Toch is de biografische benadering in de kunstgeschiedenis en daarbuiten allerminst verdwenen. Mede door de opkomst van sociale media lijkt aandacht voor andermans leven in onze huidige samenleving zelfs belangrijker dan ooit. Ook in musea en kunsthistorische publicaties is de auteur springlevend: de onverminderde aanwezigheid van overzichtstentoonstellingen, biografieën en catalogues raisonnés reflecteert de levendigheid van een manier van kijken naar kunst die wordt afgekaderd door het leven van de kunstenaar. Zijn we in onze tijd dan volledig doorgeschoten in een fascinatie voor het leven? Of is denken over kunst door middel van kennis over de biografie en de intenties van een auteur geen eenzijdige, verstikkende denkstructuur, maar een onmisbaar puzzelstukje in het ontrafelen van een werk?

Gelijktijdig met de essays van Barthes en Foucault verweet Guy Debord (1931-1994) de moderne maatschappij dat ze slechts nog geënt was op spektakel en schijn. In de kunstwereld helpt de figuur van de kunstenaar bij het bevredigen van deze behoefte. De terugkerende mythe van het onbegrepen genie wekt bijvoorbeeld onze sympathie en inleving. Zo schrijven musea en biografen gretig over Van Gogh’s wanhopige bestaan, hoe hij door de samenleving miskend en door zijn oor mismaakt was. Hongerig neemt het publiek deze verhalen tot zich, met een lucratieve marktwerking als gevolg. Voor het maximaal exploiteren van kunstenaarspersonae moeten deze onveranderlijk zijn. Waar kunstenaars in hun leven mogelijk talloze (innerlijke) transformaties ondergaan, zijn hun personae vaak simplistische aftreksels zodat eenieder ze kan herkennen: in het extreemste geval volstaat slechts een langgerekte ludieke snor (Dalí ) of een unibrow met bloem in het haar (Kahlo).

De massale proliferatie van de meest beroemde figuren tot nauwelijks meer dan platte iconen kan tot een eenzijdige kijk op hun werk leiden. Toch draagt de vervlechting van leven en werk in andere gevallen juist bij aan een beter begrip. Een voorbeeld hiervan is de kunst van Zanele Muholi (1972), die zichzelf beschouwt als ‘visueel activist.’ Middels fotografie, video’s en activisme behandelt Muholi racisme, discriminatie, LGBTI-rechten en ongelijkheid in post-apartheid Zuid Afrika. Haar diepe verbondenheid met de thematiek en personen die ze in haar kunst verbeeldt (die zij ‘deelnemers’ noemt, en niet onderwerpen) toont dat er juist veel kracht kan ontspruiten aan de toewijding van de kunstenaar tot diens leven en dat dit in veel gevallen de urgentie van het werk onderstreept.
 
Soms is het proberen te scheiden van kunst en kunstenaar niet alleen onwenselijk, maar vooral ook heel moeilijk. Zo legde fotografe Nan Goldin (1953) haar directe omgeving vast en creëerde met het materiaal het boek en de performance The Ballad of Sexual Dependency, die ze zelf omschreef als ‘het dagboek dat ik mensen laat lezen.’ Ook Tracey Emin (1963) bleef dicht bij haar intieme leven in haar werk; het meest bekende voorbeeld is het tentoonstellen van haar bed. Hiermee legde ze, net als in vele van haar schilderijen, tekeningen en video’s, haar privéleven als vrouw bloot. Door de actie en accumulatie van het maken en een diepe toewijding aan hun intieme omgeving, tonen beiden kunstenaars de vaak pijnlijke en fragiele kanten van het bestaan als mens en kunstenaar.

Ook het werk en de verdwijning van conceptueel kunstenaar Bas Jan Ader (1942-1975) dwingen ons na te denken over de grenzen van onze perceptie van kunstenaar en kunst. Een terugkerend thema in zijn werk is ‘de val,’ waarvan hij heeft gezegd, ‘when I fell off the roof, or into a canal, it was because gravity made itself master over me.’ Het werk bevraagt de ruimte tussen wil en zwaartekracht, en de onvermijdelijkheid van het leven zelf. Zijn laatste werk, In Search of the Miraculous, fascineert nog steeds. Het is de zoektocht, niet het antwoord, waar Ader ons op wijst; zijn eigen verdwijning maakt hem tot kunstwerk en mythe. ‘Art may have been the medium and a gallery the venue, but the subject was an engagement in the inevitability of life.’

Misschien is een poging om onderscheid te maken tussen leven en werk nog het meest dubieus bij performancekunstenaars. In veel van de performances van Marina Abramovíc (1946) stond haar relatie met Ulay centraal. Jaren na hun scheiding reisde ze voor therapeutische redenen naar Brazilië en maakte hierover een film. Waar het maken of bekijken van kunst als therapie gezien kan worden, wordt hier de therapie zelf tot kunst geconsacreerd.
Tot nu toe is vooral het perspectief van derden op de rol van de kunstenaarspersonae bij het beschouwen van kunst aan bod gekomen, maar de agency van kunstenaars bij het creëren van hun eigen imago moet niet worden onderschat. Zoals popster Taylor Swift haar garderobe aanpast op haar laatste album, heeft de kunstenaar in houding, kleding en keuze in publiciteit in elk geval deels de regie in handen. Zeker middels sociale media kunnen kunstenaars zorgvuldig regisseren wat volgers van hun ‘persoonlijk leven’ te zien mogen krijgen. Zoals de Mexicaanse kunstcriticus Carlos Monsiváis constateerde: ‘No myth is ever created without its consent.’
 
De hoeveelheid macht die kunstenaars hebben over hun eigen imago, verschilt echter per persoon. Zo lag fotografe Cindy Sherman (1954) met haar zelfportretten vanaf het begin van haar carrière onder vuur omdat ze weigerde zich duidelijk uit te spreken over de relatie van haar werk tot feminisme. In de perceptie van werk en kunstenaar blijven gender, afkomst en klasse terugkerende aspecten die ons eraan herinneren dat het speelveld niet gelijk is verdeeld. Van sommige kunstenaars wordt meer verantwoording voor hun werk geacht dan van anderen, en het ene kunstenaarspersona kan volledig worden geëxploiteerd, terwijl het andere juist totaal onzichtbaar wordt gemaakt.

Duchamp vroeg ‘wat is kunst?’, Foucault stelde de vraag ‘wat is een auteur?’ en beiden vragen ons om de complexe, vergroeide relatie tussen kunst en kunstenaar, werk en leven te erkennen. Hoe navigeren we door dit complexe landschap? Kunnen en willen we mens van maker, betekenis van materie en idee van werk scheiden? 

Denk met ons mee over deze en andere vragen en schrijf een artikel van 1.000, 1.400 of 1.800 woorden. Stuur ons op korte termijn een opzet toe; de deadline voor de eerste versie is 20 september 2020. 

Schrijf je liever een column (750 woorden), een interview (1.000 woorden) of ken je een kunstenaar die in dit nummer van Simulacrum past? Mail naar info@simulacrum.nl, gelieve artikelen in te sturen als .doc of .docx bestanden en portfolio’s als PDF. Auteursinstructies vind je hier.